Arte medieval en el convento franciscano
de la Ciutat de Mallorca
Mediaeval Art in the Franciscan Convent of the Cty of
Majorca
Tina Sabater
Universitat de les Illes Balears
tina.sabater@uib.es
Resumen
El texto trata sobre la formación del patrimonio en el convento de San
Francisco de Palma, durante los primeros siglos de su historia. A partir de los
antecedentes historiográficos, se destaca el papel de los diversos grupos
sociales en la promoción del arte funerario, la escultura y la pintura,
mientras que se traza la historia de las obras y se analizan aquellas que se
han conservado. Son escasos testimonios de lo que fue una dotación de gran
valor artístico, para un convento que se convirtió en crisol de la sociedad de
su tiempo.
Palabras
clave
Historia del Arte medieval, arte conventual, historia
de Mallorca, escultura gótica, ointura gótica
Abstract
The text looks at how the heritage collection formed
in San Francisco convent in Palma over the early centuries of its history. Using
historiographic records, the role of different social groups in promoting
funerary art, sculpture and painting is highlighted, whilst tracing the history
of the different works and analysing those that remain today. There are few
testimonies of what was once a collection with immense artistic value for a
convent that stood as a melting pot for the society of the time.
Keywords
History of mediaeval art, convent art, history of
Majorca, Gothic sculpture, Gothic painting
El actual convento de San Francisco fue, en sus
orígenes, la segunda fundación de los frailes menores en la isla de Mallorca. A
partir de 1281, en que comenzó el proceso de construcción,[1] se convirtió en un crisol de la sociedad
de su tiempo, ya que tanto la edificación –en particular de la iglesia– como la
dotación de aquellos elementos que formaron su patrimonio histórico-artístico y
cultural fue fruto, en gran parte, de las aportaciones de numerosos
representantes de los diversos estamentos de la antigua Ciutat de Mallorca.
Esta realidad ha sido un hecho sobradamente reconocido por la historiografía
que, desde inicios del siglo xix,
se ha ocupado de reconstruir la historia constructiva del convento. Nos
referimos a Gaspar Melchor de Jovellanos, Antonio Furió, Pau Piferrer y Josep
Ma. Quadrado, Pierre Lavedan, Marcel Durliat, Llorenç Garí, Gabriel Llompart,
como autores clásicos a los que se han unido otros estudiosos con publicaciones
más recientes.
Este texto trata sobre la formación del patrimonio
medieval en el convento de San Francisco en el ámbito de las artes plásticas.
Entre las diversas cuestiones y ópticas de estudio que se podrían considerar,
se ha optado por la perspectiva social como enfoque que lo inspira y explica.
El espacio cronológico que se trabajará se inicia en las últimas décadas del
siglo xiii y finaliza hacia 1520,
fecha de consenso para fijar el límite de la Edad Media en Mallorca desde la
disciplina de la Historia del Arte.
En relación con las fuentes utilizadas para trazar la
historia del convento, el conocimiento de la crónica conventual del fraile
Ramon Calafat, sacristán del convento en 1785, bajo el título Llibre
d’Antigüatats de la Iglesia del Real Convent de Sant Francesc de la Ciutat de
Mallorca, publicada por Jaime de Oleza entre 1924 y 1929, representó un
punto de inflexión.[2]
Se trata de una narración histórica hecha a partir de la documentación
testamentaria, en la que van detallándose las advocaciones y los promotores de
las capillas laterales de la iglesia, así como los enterramientos ubicados en
el templo y en el claustro. En 1962, el historiador rosellonés Marcel Durliat
la tomó como fuente primaria y básica para plantear la cronología de la
construcción medieval del convento que se acepta unánimemente. Desde entonces,
ha sido también utilizada por todos quienes hemos trabajado algún aspecto del
patrimonio conventual en épocas medieval y moderna.
Como es sabido, identificar y estudiar el patrimonio
medieval implica un plus de dificultad ya que, como sucede en todas partes,
supone tratar bienes que se han perdido en gran parte. Al inmisericorde paso
del tiempo y a las desamortizaciones del siglo xix, unimos hechos previos que fueron del todo determinantes,
concretamente el desplazamiento y destrucción de las obras góticas en época
moderna, cuando se impuso un gusto artístico sustancialmente diverso. Tal como
refiere la crónica conventual que se ha citado previamente, diecisiete de las
veintidós capillas existentes en la iglesia de San Francisco en el siglo xvii habían sustituido los retablos
góticos por retablos barrocos.
El comentario de las obras según el discurso
cronológico debe comenzar en las galerías del claustro, ya que sus arquerías y
columnas han sido consideradas y estudiadas como una manifestación escultórica.
También es notoria la función que desempeñaron muros y pavimentos, desde los
inicios, como lugares privilegiados para el arte funerario, aunque las muestras
se conservan en su mayoría de forma fragmentaria o solo se conocen a través de
la documentación. Cabe recordar que las órdenes mendicantes, dominicos y
franciscanos, poseyeron derecho de sepultura desde 1227 y 1250 respectivamente,
con lo que sus claustros e iglesias se transformaron en cementerios desde estas
fechas.[3] También en el claustro, concretamente en
la galería norte, se encuentra el único artesonado medieval que se conserva en
el convento.
El claustro de San Francisco contempla una datación
que comenzaría en torno a 1310, década en que se habría iniciado la galería
norte, ala que correspondía al antiguo dormitorio, calificado por Llompart como
una de las dependencias más grandes del convento.[4] El proceso de construcción seguiría en
fechas anteriores a 1338 por la panda oeste, es decir por la galería adosada a
la iglesia, y por su opuesta o de levante, para finalizar ya en el siglo xv por la galería sur.
Fig. 1. Claustro del convento de San Francisco. Palma
Sobre la relación entre las obras y el espacio que las acogió, un punto
obscuro ha sido cómo entender las disposiciones testamentarias sobre sepulturas
antes de las fechas de construcción aceptadas unánimemente por la
historiografía. Entre las referencias que pueden suscitar perplejidad, citemos
una de 1286, cuando un miembro de la familia Español solicita sepultura en la clastra
que fabriquen nova, en la pared que da a la iglesia. También la de Bernat
Matheu quien, en su testamento de 1293, manda a hacer el vaso mortuorio en el
claustro en la paret de l’església que novament se puja. Estas
disonancias cronológicas llevaron a Jaime de Oleza a pensar que los testadores
únicamente señalaban el lugar donde querían la sepultura cuando la galería
estuviese construida.[5]
Años después, el padre Gabriel Llompart advocaría acertadamente por considerar
que existieron galerías provisionales en las alas norte y occidental, que se
habrían hecho servir hasta la planificación definitiva del claustro en el siglo
xiv.[6]
Se ha escrito mucho y bien sobre el claustro de San
Francisco, Monumento Nacional desde 1881, un lugar emblemático que pudo
salvarse de la destrucción en el siglo xix
gracias a la iniciativa de varias instituciones, entre las que cabe destacar la
Comisión de Monumentos, a quien se confió su conservación. Por lo tanto, se
insistirá en algunas cuestiones que afectan a las galerías más antiguas.
En relación con los constructores,
se planteará la probabilidad de que la traza del claustro se debiera a
artífices llegados del Rosellón. A este respecto y para justificar la
hipótesis, se recordarán algunos hechos que se vinculan entre sí. En primer
lugar, que estamos en un período determinante para la configuración del
patrimonio monumental de la dinastía privativa, obras que, por lo que sabemos,
fueron dirigidas y en gran parte ejecutadas, por artesanos de la piedra
procedentes del sur de Francia, quienes trabajaron primero en Perpiñán y luego
en Mallorca en los programas constructivos impulsados por Jaime II. Se debe
destacar también que el claustro de San Francisco está considerado como una
obra única en el contexto catalano-aragonés de las primeras décadas del siglo xiv. Y, finalmente, hay que tener en
cuenta la conocida protección a los franciscanos y a sus conventos que ejerció
Jaime I y que sería continuada por la corona mallorquina desde sus inicios.
En este contexto, sería factible pensar que Jaime II,
o algún personaje de su entorno, tuvo que ver con la promoción del artesonado,
con mayor especificidad tipológica del alfarje, que se encuentra en el ala
norte. Notemos, al respecto, que cuenta con varios escudos con la heráldica de
barras catalanas. Recordemos también que, durante su proceso de restauración
(1999-2001) se hallaron inscripciones coránicas en lugares recónditos, las
cuales denotarían la intervención de artesanos islámicos, un hecho que tenemos
constatado durante los últimos decenios del siglo xiii y primeros del xiv,
en el entorno de los trabajos impulsados por el primer rey de Mallorca. Según
la sistematización de los alfarjes realizada por el profesor José Morata, el
ejemplo del claustro de San Francisco pertenece al Tipo IV, por lo tanto, se
incluye en el conjunto de los envigados más complejos que se conocen en la
antigua Ciutat de Mallorca.[7]
Fig. 2. Alfarje de la galería norte. Detalle
Las columnas de la galería norte, la más antigua, se distinguen por sus
fustes y capiteles procedentes de obradores de Girona, tal como señaló
Francesca Español.[8]
Estos talleres se habían especializado en la factura de obras prefabricadas que
se hacían en piedra calcárea nummulítica, las cuales se exportaron a amplias
áreas del Mediterráneo durante los siglos medievales. Digamos que estos
capiteles, que se distinguen por el uso alternado de hojas de lirio y de
palmera esquematizadas, fueron propios también de algunas casas señoriales del
siglo xiv, ya que se han
localizado en Can Weyler y en la desaparecida Can Bonapart.[9] En cambio, los materiales utilizados en
las galerías restantes del claustro parecen de procedencia local, una piedra
porosa que incide en su mayor estado de degradación.
Fig. 3. Fustes y capiteles de la galería norte
Entendemos también que los muros de estas galerías fueron soporte de
pintura ornamental, como era usual en los interiores de los edificios
religiosos y civiles hasta finales del siglo xv.
De esta costumbre tenemos únicamente un testimonio bajo el alfarje de la
galería norte, que conocemos a través de una fotografía hecha por José Morata
hace ya años, en la que se perciben restos de un dibujo que simula un aparejo
de sillares. Se trata del acabado mural prevalente en la arquitectura gótica
europea, que en Mallorca se distingue por reseguir las falsas juntas con un
trazado en negro.[10]
El recorrido cronológico del texto conduce a citar
aquí una obra ajena al espacio del claustro; se trata de las tablas narrativas
dedicadas a episodios de Santa Úrsula y las Once Mil Vírgenes que se
custodian en una de las sacristías, ya que se corresponderían, presumiblemente,
con los primeros tiempos del convento. Las dudas al respecto vienen dadas por
el lugar donde fueron encontradas hace ya años, como tablas de refuerzo de un
retablo barroco en el convento franciscano de Artà. No obstante, se ha indicado[11] que este retablo, dedicado a san
Buenaventura, había sido enviado en el siglo xvii
desde el convento de Palma, por lo que entendemos que los fragmentos habrían
sido previamente incorporados. En este punto, se debe señalar que los procesos
de restauración han demostrado con qué frecuencia fueron usadas tablas góticas
sobre madera como refuerzo de los nuevos retablos barrocos. En todo caso, los
fragmentos responden a las pautas pictóricas determinadas por el modelo
francés, plenamente vigentes a inicios del siglo xiv. Son obras de calidad en este contexto, tanto por la
flexibilidad del dibujo que las aproxima a los resultados de la miniatura del
siglo xiii, como por la
aplicación del color, que contempla tonalidades. Como fue propio de la pintura
de su tiempo y espacio, destaca también la inclusión de detalles verídicos, en
este caso los barcos o coques, que se representan con minuciosidad sirviendo
al discurso de la historia narrada.
Fig. 4. Fragmentos de retablo con historias de Santa Úrsula y las Once Mil
Vírgenes
Fray Ramon Calafat informa de los enterramientos que tuvieron lugar en
el claustro y en la iglesia. De hecho, Llorenç Garí, siguiendo los comentarios
de Josep Ma. Quadrado, calificó al convento de San Francisco como el panteón de
la nobleza mallorquina, función que habría desempeñado junto con el convento de
frailes predicadores. Entre estas sepulturas, se dieron notables muestras de
arte funerario desde la Edad Media. Aquellas que tienen esta datación y aún
pueden ser identificadas, se sistematizaron y comentaron en el estudio de
Cristina Ortiz del 2014,[12]
una primera aunque completa aproximación a un tema que carece de otras
aportaciones relevantes.
Relacionado con el citado panteón nobiliario, el
claustro albergó la sepultura de los Bover, conocidos en Mallorca desde que
llegaron como hombres de armas de Jaume I, también las de los Burgues y los Cima,
familias con vaso funerario desde el siglo xiv,
entre muchos otros que va citando fray Ramon Calafat, a quien seguimos. En el
interior de la iglesia, se destacan aquellos derechos de sepultura que se
dieron con la financiación de capillas laterales, como fue el caso, entre
otros, de los Despuig y los Tagamanents, cuyas capillas se perdieron con la
destrucción del último tramo de la iglesia en el siglo xvi. También se citan los Torrella, y los Pacs, quienes
trasladaron en 1415 la sepultura que tenían en el claustro, ante la pared de la
iglesia, por la capilla de los santos Simón, Judas y Honorato; así como los
Santjoan, con derecho de sepultura en la capilla de San Juan Bautista, ya
citada en 1403. Especial mención para los Descors o Descós, puesto que tenían
sepultura en el claustro en 1414, además de una capilla en el interior, y por
haber contribuido también a mediados del siglo xv a la financiación del coro.
No obstante, San Francisco no fue exclusivamente un
panteón nobiliario, sino que otros miembros de la sociedad, con disponibilidad
económica suficiente, solicitaron sepultura en el convento y, por lo tanto, de
un modo u otro contribuyeron a la financiación y dotación del mismo. De hecho,
algunos de quienes se citarán promovieron obras de arte que aún se conservan.
En este capítulo entrarían los juristas, como fue el
caso de una rama de los Berard, doctores en derecho, una familia que también
dispuso de capilla gentilicia en el convento de Santo Domingo, de la que
procede el retablo de San Vicente y la Virgen de Gracia que se conserva en el
Museo de Mallorca. También fueron notarios los Massanet, documentados en 1330
en la capilla de San Antonio de Padua, así como la familia Remiro, con capilla
dedicada a los santos médicos Cosme y Damián en la nave del Evangelio, una
familia documentada en Mallorca desde 1400 que, según comentó Jaime de Oleza,
hizo grandes contribuciones a la obra del claustro y de la iglesia. De la
familia Remiro nos ocuparemos de nuevo más adelante en relación con el retablo
de su capilla. Al parecer también fueron juristas los Fornaris, dado que son
citados en el siglo xvi por
Joaquín Ma. Bover desempeñando esta profesión y también cargos administrativos.[13] Como promotores de arte funerario,
serían relevantes porque el nombre de una mujer de esta familia aparece en una
lápida mural esculpida en relieve situada en el muro exterior de la iglesia. Se
trata de una obra figurativa, que representa a los santos Antonio Abad y
Catalina, que en la parte inferior lleva una inscripción pintada: Sepultura
de Joana Fornal, muller del honorat Pere Camfulles i dels seus
Esta obra, datada por Ortiz en el primer cuarto del
siglo xiv, es uno de los ejemplos
mixtos entre escultura y pintura que se conocen en los muros del claustro.
Respecto de la identificación de la familia, se debe añadir que ha perdido las
armas que aún vio el cronista Calafat, un horno de plata con campo rojo,
coincidente con la heráldica de los Fornaris que cita y dibuja Bover.
Como no podría ser de otra manera tratándose de la
isla de Mallorca, tenemos constancia de sepulturas y promociones por parte de
mercaderes, una profesión que ejercieron los nobles, como sabemos en el caso de
los Pacs.[14]
También debieron desempeñarla los Soldevila, de quienes aún se conserva la
lápida de pavimento en la actual capilla de San Buenaventura, cuarta del
costado de la Epístola. La hipótesis viene dada por la inscripción que acompaña
la sepultura, en la que se informa que la piedra fue hecha en Flandes y traída
en 1400 por Antoni Soldevila, en el año de su muerte. Asimismo, se dedicaron a
la mercadería los Cerdans y los Bausans –con sepulcros en el claustro datados
respectivamente en los siglos xiv
y xv– así como los Gomiles y los
Pous.
En esta reseña, que no pretende ser exhaustiva, es
obligado citar a los Pardo, una familia que ha sido especialmente estudiada por
Onofre Vaquer.[15]
Digamos aquí que eran judíos conversos, que son conocidos en Mallorca desde 1400,
a donde llegaron posiblemente desde Valencia, y que fueron una de las familias
más importantes de mercaderes del Mediterráneo occidental durante el siglo xv. Según la crónica conventual, esta
familia dispuso desde 1420 de la primera capilla ubicada en la nave del
Evangelio, ante el altar mayor, capilla que aparece ya documentada en 1375 y
1404 a nombre de otros benefactores. Los Pardo la construyeron de nuevo y la
dedicaron a los santos Bernardino, Catalina y Onofre en torno a 1455, como se
desprende del testamento de Jaume Pardo en el que manda ser enterrado In
ecclesia Sancti Francisci, in capella noviter constructa dels Pardo (21 de
abril de 1455)[16].
Si estos datos son de interés para el retablo de la capilla, que conservamos
parciamente, también se debe señalar que los Pardo se enterraron con
anterioridad en el pavimento de la galería este del claustro, donde se conserva
una lápida con su escudo de armas, además del anagrama de los mercaderes judíos
conversos, y una inscripción con la fecha de 1400 y el nombre de un tal Pere
Pardo.
Otros estamentos ciudadanos
tuvieron su lugar en el convento de San Francisco. Entre los artesanos, las
cofradías de oficios que los aglutinaban en colectivos. Fray Ramon Calafat cita
el vaso del oficio de los sastres en el centro de la iglesia, con
enterramientos documentados desde 1593. No obstante, la cofradía era asidua del
convento desde 1445, ya que allí celebraban la fiesta de san Francisco, su
santo patrón. En época moderna, se añadiría la cofradía de carpinteros, como
testimonia la lápida, en la que consta la fecha de 1704.
Para una historiadora del arte,
es obligado citar entre las sepulturas de artesanos la del platero Antoni Oliva
y la del maestro de obras Guillem Vilasclar, que se conservan en el Museo de
Mallorca. La primera data de una fecha cercana al 1425, la segunda es de
finales del siglo xv, siendo
obradas por los propios maestros para sí y sus familias. Ambas, junto con el
sepulcro de los Sagrera en la catedral, se explican en un contexto de
revalorización del trabajo de los artistas que fue propio de los siglos del
gótico y que, como nos dan a entender estos testimonios, también se dio en la
isla de Mallorca, de ahí su importancia.
Antoni Oliva fue uno de los plateros mallorquines más
reputados en su tiempo, autor, entre otros trabajos, de los candelabros mayores
de la catedral, de cálices para la Cartuja de Valldemossa y de varias cruces
procesionales, entre las que destaca la parroquial de Porreres. La lápida
sepulcral de los Oliva está esculpida en relieve con una escena, la Dormición
de la Virgen, muy utilizada en su tiempo, normalmente en el contexto narrativo
de los Gozos de la Virgen, como se puede apreciar en numerosos retablos
pictóricos y también, en nuestro ámbito, en la predela del retablo gótico de la
catedral. En relación con su ubicación originaria en el convento, se dice que
procede del segundo claustro, destruido en el siglo xix.[17]
Guillem Vilasclar fue miembro de una importante
familia de albañiles de Felanitx, siendo conocido por su relación con Guillem
Sagrera, puesto que fue, junto con Miquel Sagrera, uno de quienes se encargaron
de finalizar los trabajos de la Lonja a partir de 1446.[18] El sepulcro de la familia Vilasclar se
ubicaba en la capilla de los santos Pedro, Onofre, Jerónimo y Antonio de Viana.
Se trata de una obra especialmente destacable por su monumentalidad, al estar
exenta, y por su iconografía, dado que el tema de la Piedad tuvo un gran eco en
todo el ámbito peninsular y europeo durante la segunda mitad del siglo xv, aunque carece de otros testimonios
en el arte medieval de Mallorca.
En el claustro se conservan otros ejemplos de arte
funerario, concretamente en las galerías de poniente y de levante. En la
ubicación más antigua, se encuentran en todos los casos adosados al muro,
habiendo perdido en su mayoría la decoración pictórica y las armas de los
escudos. En la galería este, la ubicación es más variada, puesto que son de
pavimento, aunque se conserva también una pieza en el muro a modo de nicho o
pequeña capilla. Esta última es obra de principios del siglo xv, como delata su arco conopial, con
un Calvario de factura tosca que conserva parte de su policromía; perteneció a
la familia Ferretjans Romeu, de la que no tengo información.
Fig. 5. Galería oeste del claustro
Para finalizar con este capítulo, citemos una lápida que permanecía
inédita hasta el estudio de Cristina Ortiz. Se trata de una losa funeraria de
dimensiones reseñables, hecha de basalto, que se ubica en el pavimento de la
galería este, en la que aparecen incisas las figuras de un hombre y una mujer,
supuestamente un matrimonio. La autora, por sus aspectos formales, contempló su
datación en el último tercio del siglo xiv.
Se trata de una obra de interés, porque los llamados «sepulcros dobles» son
conocidos en el arte hispánico y catalán desde el siglo xii, y esta es la única muestra en Mallorca.
El siglo xv, con mayor concreción desde la década de los cuarenta, fue
una etapa de gran apogeo artístico en el convento de San Francisco. Fueron los
tiempos de grandes figuras del franciscanismo, como el lulista Pere Joan
Llobet, impulsor del monumento funerario de Ramon Llull, obra realizada entre
1487 y 1490 por Francesc Sagrera y Joan Vicens.[19] También fue el período en que algunas de
las familias que se han ido citando en el texto, entre otras, contribuyeron a
financiar la sillería del coro, único ejemplo medieval que se conserva en
Mallorca. Contemplan esta datación los retablos góticos que se han conservado.
El cronista Ramon Calafat, y su
transcriptor Jaime de Oleza, ofrecieron las primeras informaciones sobre el
coro conventual. Como síntesis de los estudios posteriores, con novedosas
propuestas sobre su ubicación originaria, remitimos al artículo de Antoni Pons
y Luís González Ansorena, de 2009, en el que se presenta el estado de la
cuestión con todo detalle.[20]
El contrato entre los frailes franciscanos y el
maestro barcelonés Macià Bonafé data de 1447. En aquellas fechas, Bonafé tenía
un cierto nombre como tallista, siendo conocido por las carpinterías de
retablos, de las sillerías de los coros de las iglesias de Santa Maria del Mar,
de la seo de Vic, de la entonces colegiata de Santa Maria de Manresa, y como
uno de los participantes en el coro de la catedral de Barcelona.[21] Por lo tanto, los franciscanos de la Ciutat
de Mallorca confiaron la obra a un personaje con reputación acreditada en este
sector de la escultura, indicándole, además, que debía tomar como modelo una de
las sillerías corales de las que se había ocupado, la sillería de Santa Maria
del Mar. La obra no se acabaría hasta ocho años más tarde, en 1455, lo que
indica alguna interrupción de los trabajos, ya fuese por problemas de
financiación, por otras obras dejadas inacabadas en Cataluña o por ambas
razones. Macià Bonafé trabajó en el convento de San Francisco con dos ayudantes
que lo acompañaron y con artesanos locales.
La sillería de la iglesia conventual ha pasado por
algunos cambios de ubicación a lo largo de su historia, traslados que han
llevado a debate en cuanto a localizaciones y fechas. Entiendo que hoy existe
acuerdo en aceptar que el coro estaba originariamente en mitad de la nave, que
la obra de Bonafé substituyó una sillería anterior con la misma ubicación, y
que el coro de la nave coexistió con un segundo recinto ubicado en alto, sobre
la entrada de la iglesia. Cabe destacar, en este punto, que la disposición de
un coro alto fue una solución gestada en ámbito franciscano desde el siglo xiv, si tenemos en cuenta dos ejemplos
de conventos femeninos, las iglesias de Santa Maria de Donnaregina Vecchia, en
Nápoles, de las primeras décadas del siglo, y de Santa Margarita de Palma,
construido durante la segunda mitad de la centuria. El coro que conservamos
pasó desde la nave al piso alto del ábside en época moderna, en 1611 según fray
Ramon Calafat, y se desmembró; con posterioridad –recientemente se postula una
fecha cercana a 1728– una parte de la sillería se trasladó a la parroquial de
Porreres. Estas vicisitudes han incidido en el estado de conservación de la
obra, puesto que se han perdido sitiales –de los sesenta y seis sitiales
pactados y obrados se conservan cincuenta y cuatro, treinta y dos en Palma y
veintidós en Porreres– y los que quedan padecen un notable deterioro.
La tipología del coro de San Francisco es la típica en
las sillerías bajas desde el siglo xiv.
Se trata de una obra en madera, con sitiales de dimensiones regulares, con
asientos abatibles que llevan incorporada una misericordia, respaldos y
decoración en relieve. En relación con los motivos representados: en los
reposabrazos tenemos animales fabulosos y seres híbridos, entre decoración
vegetal; en los medallones con que rematan iconografía religiosa y en las
misericordias los motivos heráldicos.
Fig. 6. Detalle de la sillería gótica. Convento de San Francisco
La temática religiosa está compuesta por personajes del Antiguo
Testamento, escenas cristológicas y marianas, imágenes hagiográficas y dos
ángeles músicos, por lo tanto, es muy variada y completa, aunque no se
desarrolla un programa específico. Algunas de estas escenas e imágenes han sido
de difícil, a veces debatida, identificación. Es el caso de la escena que
representaría un pasaje de la huida a Egipto, en la que san José recoge el agua
que Jesús ha hecho brotar, un milagro relatado en los Evangelios apócrifos,
según identificación de Pons y González Ansorena. También del simio con un
instrumento de percusión, finalmente identificado por los mismos autores como
una alusión a los vicios.
Fig. 7. Medallón que representa un
pasaje de la Huida a Egipto. Iglesia parroquial de Porreres
En las misericordias, se encuentran los escudos de familias importantes
de Mallorca, un monopolio de la heráldica que se considera poco frecuente en
relación con el ámbito peninsular. Las propuestas de identificación, que
provienen de Rafael Isasi y de Jaime de Oleza, aluden a familias que sabemos, a
través de la crónica conventual, tuvieron derecho de sepultura en el convento,
entre otros los Despuig, Fuster, Zaforteza, Aguiló, Torrella, Pacs, Fuster y
Llobet. No obstante, algunas misericordias aparecen sin tallar, mientras que se
repiten escudos en dos o tres piezas, un hecho que cabe relacionar con el tema
de la financiación. Tal como indican Pons y González Ansorena, entendemos que
las familias pagaban por sitial, lo que explicaría la reiteración heráldica,
mientras que para las misericordias sin decoración cabría pensar en la
financiación colectiva, a partir de donaciones pías con montantes de poca
importancia.
Fig. 8. Misericordia con el escudo de los Llobet. Convento de San Francisco
Para acabar con esta breve reseña, cabe destacar que los dos tramos de
la sillería del coro que están en la parroquial de Porreres fueron objeto de un
proceso de consolidación y restauración entre 2018 y 2021, una recuperación del
todo imprescindible dado el alto grado de deterioro que padecía.
El imperativo cronológico conduce a tratar los
retablos góticos en este punto final del discurso. A medio camino entre muebles
litúrgicos y elementos decorativos, los retablos tuvieron un lugar de
privilegio como soportes de las historias cristológicas, marianas y
hagiográficas que la pintura, en menor medida la escultura, permitían narrar
visualmente. Sabemos que fueron los trabajos más preciados para clientes y
artistas, como se deriva de que generasen documentación contractual, a
diferencia de lo que sucedió con otras manifestaciones de las artes plásticas
durante los siglos del Gótico. Las capillas laterales de la iglesia de San
Francisco tuvieron retablos góticos tras o sobre sus altares, formando un rico
patrimonio del que únicamente se conocen tres obras y solo una de ellas se
encuentra en el convento.
Del Retablo de Santa Catalina, San Bernardino y San
Onofre se conservan dos tablas en el Museo de Mallorca, la central con la
advocación principal y la lateral derecha.[22] Fue financiado por el mercader Jaume
Pardo para la capilla familiar en torno a 1455-1456, según se deduce de la
interpretación del documento que se conoce y al que ya hemos hecho referencia.
En líneas anteriores se ha citado a esta familia de mercaderes en relación con
su sepulcro en el pavimento del claustro y a la capilla familiar de que
disponían en el interior de la iglesia. Aquí concierne destacar que se
dedicaban al comercio y a los seguros marítimos y que tuvieron importantes
intereses en Nápoles en tiempos de Alfonso el Magnánimo, puesto que estos datos
permiten explicar los resultados que se aprecian en el retablo y,
especialmente, su dedicación a san Bernardino de Siena. A este respecto, se han
documentado estas relaciones con el puerto italiano entre 1448 y 1467, un
período en que uno de los integrantes de la familia, de nombre Luís, residió
durante unos años conduciendo los negocios familiares, al parecer con buenas
conexiones con el entorno real. El fraile predicador había muerto en L’Aquila
en 1444 y desde entonces fue exaltado por la corte del rey Alfonso como santo
local, seis años antes de su canonización, dando lugar a un culto que se plasmó
en imágenes con una iconografía específica, que se encuentran en obras
promovidas en todos los casos por personajes vinculados a este entorno. Otras
peculiaridades de índole formal que presenta la representación del santo, así
como las divergencias en el trabajo de los fondos de oro respecto a la tabla
lateral, han permitido ir más allá, para postular que la tabla de san
Bernardino fue importada por los Pardo desde Nápoles, siendo instalada como
imagen central de su nuevo retablo. Sobre el pintor al que se confió la
estructura, ha sido identificado con Joan Rosat, autor documentado del retablo
mayor de la iglesia conventual de Santa Margarita, un pintor de notoria calidad
y trayectoria, puesto que era oriundo de Florencia y probablemente llegó a
Mallorca, en 1447, tras una estancia en Barcelona en el taller de Bernat
Martorell. En la década de los cincuenta, Rosat compaginaba la pintura con la
mercadería, habiendo establecido vinculaciones con los Pardo en sus actividades
mercantiles durante estos años y en los posteriores.
Fig. 9. Tablas de San Bernardino de Siena y San Onofre. Museo de Mallorca
Del Retablo de los Santos Médicos Cosme y Damián únicamente se conserva
la tabla central.[23]
La obra estaba en la capilla que la familia Remiro tenía en el lateral del Evangelio
de la iglesia conventual, y allí estuvo hasta 1600 año en que fue trasladada a
la parroquial de Petra, con toda seguridad al ser substituida por un retablo
barroco. En cuanto a la datación, por sus rasgos técnicos y formales se
proponen las fechas 1470-1480, que están de acuerdo con la cronología de la
capilla, ya que consta como construida en 1493. Su pintor anónimo, a juzgar por
lo poco que queda del antiguo retablo, realizó una obra no solo de calidad
notable sino también novedosa en el contexto de la pintura mallorquina de su
tiempo. De técnica mixta entre temple y óleo, está inspirada en los esquemas de
Jaume Huguet, destacado pintor de la Escuela de Barcelona, sobre los que se
superponen rasgos que anuncian claramente el conocimiento de estilemas de la
pintura renacentista italiana. Entre otros aspectos que se podrían comentar
para esta cuestión, destacamos los motivos de signo romanista que aparecen en
el fondo de la composición y que tienen un sentido claro en la hagiografía de
los santos. Recordemos que los hermanos vivieron en el sur de Anatolia, donde
fueron denunciados como cristianos, siendo conducidos al suplicio por su
negativa a hacer sacrificios a los ídolos. A esta historia se alude con una
fuente cubierta por una concha o venera y con una diosa desnuda en la cima,
motivos arquetípicos de la plástica italiana, y con una inscripción en griego
en la base, Adienou, que significa injusticia o daño.
Entendemos que la inclusión de estos motivos ha de
deberse a los conocimientos y gustos de los promotores. Sobre esta cuestión
parece ilustrativo el inventario de bienes de un miembro de la familia, Joan
Remiro, en 1497: un listado en el que los libros tienen un lugar destacado y
entre los cuales se mencionan algunos como «romanos». Estos libros, que
aparecen en otros inventarios de juristas mallorquines desde los tiempos del
rey Alfonso, sabemos que llevaban normalmente decoraciones que debieron ser del
todo significativas como motivos a incorporar en los retablos pintados, durante
el tránsito desde el Gótico al Renacimiento que se produjo en la antigua Corona
de Aragón entre el último tercio del siglo xv
y primeras décadas del xvi.
Fig. 10. Tabla con los Santos Médicos Cosme y Damián. Iglesia parroquial de
Petra
Para finalizar con este capítulo de obra y con el texto, resta comentar
el Retablo de la Virgen y Jesucristo en Trono[24] que se conserva en la sacristía
conventual procedente, según Llorenç Garí, de la capilla de la Purísima. Se
trata de una obra sin documentar que consideramos data de la última década del
siglo xv. En su día, dio nombre
al Maestro de San Francisco, pintor anónimo identificado con un tal Joan Desí a
partir de la interpretación de los documentos vinculados con el Retablo de la
Santísima Trinidad de la cofradía de alfareros. Conservado prácticamente en su
integridad, ya que solo se ha perdido el compartimento central del bancal con
la usual figura del Varón de Dolores, se trata de una obra de calidad, como se
desprende de sus aspectos pictóricos, de la riqueza de los materiales
utilizados y también del trasfondo ideológico que presenta. Como los mejores
retablos valencianos de finales del siglo xv,
es una obra aún hecha según la técnica del temple, en la que destaca la
complejidad de la carpintería, la importancia de los brocados en las imágenes,
la extensión de la pintura figurativa y ornamental al guardapolvo y el trabajo
complejo de los dorados.
La temática del retablo se corresponde con la de otras
grandes obras del período. En un tiempo en que faltaba sistematizar la
iconografía para la Inmaculada Concepción, y de conflicto en este asunto
especialmente entre franciscanos y dominicos, se utilizaban imágenes alusivas
para señalar la idea: la Visitación y, sobre todo, las Tres Generaciones,
también llamada Santa Ana Triple, escenas que aquí ocupan las tablas laterales.
Al respecto, la obra presenta además otra imagen muy significativa. Me refiero
a la representación de san Francisco que se incluye en la tabla central,
arrodillado entre ángeles a los pies de Jesucristo y María, una imagen que
rubrica la conversión del retablo en expresión del programa doctrinal que los
franciscanos pretendían potenciar en el conflicto teológico de la Inmaculada
Concepción.
No sabemos, en este caso, quiénes fueron los
promotores del retablo, aunque el trasfondo ideológico que lo sustenta y la
ausencia de escudos heráldicos conducen a pensar que el impulso partió del
propio convento o, en todo caso, de otros frailes franciscanos, de quienes
sabemos de su actividad como promotores de obras de arte. Si antes hemos citado
a fray Pere Joan Llobet, recordamos ahora al obispo franciscano Pere de Cima,
gran benefactor de la iglesia conventual, quien se ocupó de la substitución de
la antigua cubierta de madera por las bóvedas de piedra durante la segunda
mitad del siglo.
Fig. 11. Retablo de la Virgen y Jesucristo en Trono. Convento de San Francisco
A modo de conclusión volvemos al inicio del texto. El patrimonio
medieval del convento de San Francisco se formó, como hemos comprobado, con las
aportaciones del conjunto de la sociedad mallorquina. Hemos tratado una época
en que el pensamiento religioso era predominante, como es sabido, aunque sin
duda puede afirmarse que se estableció especial conexión con una Orden
mendicante que había contribuido a configurar el pensamiento de la época.
[1] DURLIAT, M., L’Art en el Regne de Mallorca,
Ed. Moll, Palma, 1964, pp. 62-69.
[2] DE OLEZA y ESPAÑA, J., «Llibre de antiguatats de la
iglesia del real convent del P. S. Sant Francesc», Bolletí de la Societat
Arqueològica Lul·liana, 20 (1924-1925), pp. 6, 26, 57, 82, 151, 199, 211,
270, 289, 310, 327, 362.
[3] Sobre el papel del convento de San Francisco como
panteón de la nobleza, véase también: GARÍ JAUME, L., Iglesia y claustro de
San Francisco, Ed. Cort, Palma, 1965, pp. 16-22.
[4] DURLIAT, M., op. cit.; LLOMPART, G., Conventos y
monasterios de Mallorca, José J. de Olañeta, Editor, Palma, 1992, pp.
39-55.
[5] DE OLEZA, J., op. cit., p. 321.
[6] LLOMPART, G., op. cit. p. 48.
[7] Los alfarjes de las casas medievales de Mallorca se
incluyen en la catalogación digital en acceso abierto que se encuentra en la
Biblioteca Digital de les Illes Balears, Servei de Biblioteca i Documentació de
la Universitat de les Illes Balears. CERDÀ, M., SABATER, T., JUAN, A., MORATA,
J., CAPELLÀ, M. A. y FERNÁNDEZ, M., Projecte «La casa medieval. Materiales
para su estudio en Mallorca» (ref. HAR2016-77032-P), 2020. http://ibdigital.uib.es/greenstone/library/collection/casaMedieval/page/about;jsessionid=E79718315A0CCA20221C4091807024CB
[8] ESPAÑOL, F., «Las manufacturas arquitectónicas en
piedra de Girona durante la Baja Edad Media y su comercialización», Anuario
de Estudios Medievales, 39, 2 (2009), pp. 963-1001.
[9] SABATER REBASSA, T., CERDÀ GARRIGA, M. y JUAN VICENS,
A., «Los ventanales de la casa medieval. Tipología, ubicación y cronología de
los ejemplos mallorquines», en Armando ANTISTA, Emanuela GAROFALO y Marco
Rosario NOBILE (coords.), Architetture per la vita. Palazzi e dimore
dell’ultimo gotico tra XV e XVI secolo, Speciale Lexicon, n. 2, Edizioni
Caracol, Palermo, 2021, pp. 419-430.
[10] SABATER, T., «La pintura decorativa de la casa
medieval mallorquina en su contexto histórico-artístico», en Tina SABATER
(coord.), La casa medieval en Mallorca y el Mediterráneo. Elementos
constructivos y decorativos, Ed. Trea, Gijón, 2021, pp. 93-126.
[11] LLOMPART, G., La pintura medieval mallorquina. Su
entorno cultural y su iconografía, 4 v., Luís Ripoll Editor, Palma,
1977-1980, v., 3, pp. 15-16.
[12] ORTIZ MORENO, C., «Item eligo sepulturam». Els espais de la mort a Ciutat de Mallorca (segles
XIII-XVI). Memòria del
Treball de Final de Màster. Màster Universitari de Patrimoni Cultural:
Investigació i Gestió. Universitat de les Illes Balears, 2014. Inédito.
[13] BOVER, J. M., Nobiliario mallorquín. 1850,
José J. de Olañeta Editor, Palma, 1996, p. 179.
[14] BARCELÓ CRESPÍ, M., COLL TOMÀS, B. y ROSSELLÓ BORDOY,
G., Espanyols i Pacs. Poder i cultura a la Mallorca del segle xv, Universitat de les Illes
Balears, Palma, 1999.
[15] VAQUER, O., El comerç marítim de Mallorca.
1448-1531, El Tall, Palma, 2001; DEL TREPPO, M., Els mercaders catalans
i l’expansió de la corona catalano-aragonesa al segle xv, Curial, Barcelona, 1976.
[16] LLOMPART,
G., op. cit., v. 3, p. 133.
[17] DOMENGE MESQUIDA, J., «La tumba del orfebre Antoni
Oliva», en Eduard MIRA GONZÁLEZ y Arturo ZARAGOZÁ CATALÀ (coords.), Una
arquitectura gótica mediterránea, 2 v., Generalitat Valenciana, 2003, v.
II, pp. 177-180.
[18] ALOMAR, G., Guillem Sagrera y la arquitectura
gótica del siglo xv, Ed. Blume, Barcelona, 1970, pp.
234-237. Sobre la sepultura: MANOTE, M. R. y PALOU, J. M., Mallorca gòtica,
catálogo de la exposición, MNAC-Museo de Mallorca, Barcelona-Palma, 1998, p.
73.
[19] Sobre el sepulcro de Ramon Llull, véase el estado de
la cuestión en: SACARÉS, M., Vivat Ars Lulliana. Ramon Llull i la seva
iconografia, José J. de Olañeta Editor, Palma, 2016.
[20] PONS CORTÈS, A. y GONZÁLEZ ANSORENA, L., «La sillería
gótica del convento de San Francisco de Palma. Historia, topografía y aspectos
iconográficos», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 104 (2009),
pp. 451-499.
[21] Sobre los trabajos de Macià Bonafé en Cataluña:
TERÉS, R., «Macià Bonafé i el cor de la catedral de Barcelona. Noves
consideracions al voltant de la seva intervenció», Boletín del Museo e
Instituto Camón Aznar, 24 (1986), pp. 65-86.
[22] SABATER, T., La pintura mallorquina del segle xv, Edicions UIB, Palma, 2002, pp.
234-237; SABATER, T., L’Art Gòtic a Mallorca. Pintura damunt taula
(1390-1520), Lleonard Muntaner Ed., Palma, 2007; SABATER, T., «Iniciativa
privada i promoció de l’art. Els retaules gòtics de Mallorca», en Sophie
BROUQUET y Juan Vicente GARCÍA MARSILLA, Mercados del lujo, mercados del
arte. El gusto de las élites mediterráneas en los siglos xiv y xv,
PUV, Valencia, 2015, pp. 77-96.
[23] SABATER, T., ibídem, 2002, pp. 322-332; SABATER, T.,
ibídem, 2015.
[24] SABATER, T., ibídem, 2002, pp. 380-383.